Bonjour,
Notre 6e Lettre d’informations de La Griffe.org, qui n’était déjà pas en avance, a pris quelques jours de retard supplémentaires. Le printemps qui arrive n’a en effet pas empêché que l’équipe soit décimée par les virus et autres refroidissements qui hantent encore nos contrées… Toutes nos excuses à nos lecteurs, et en particulier aux Finistériens pour qui l’annonce du Festival sonore arrive trop tard.
Pour nous rendre plus forts, une seule solution : continuez à vous abonner (c’est évidemment gratuit), et à faire passer le mot à vos ami(e)s et connaissances ! Il vous suffit de remplir notre formulaire en ligne pour recevoir les prochains numéros de notre lettre. Les habitués remarqueront que la présentation de ce formulaire a changé : nous avons un nouveau logiciel de gestion de la Lettres d’infos, qui annonce un prochain réaménagement du site dans son ensemble. Vous en serez bien sûr les premiers informés.
Bonne lecture,
L’équipe de
La Griffe
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postale :
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Musiques en liberté • Festival Sonore et Festival Invisible
En
mars fleurissent à Brest deux détonnants festivals amis, dont la soirée
de clôture du premier constitue la soirée d’ouverture du second. Au
programme : Marteau Rouge, Damo Suzuki, De Kift, Magma, Jonathan Richman… Festival Sonore et Festival invisible sont en rade, et c’est le public qui chavire…
Fanfare punk • De Kift
Animateurs d’une fanfare déglinguée dont les concerts sont un régal
autant visuel que sonore, les vénérables et enthousiasmants hollandais
De Kift fêtent leurs vingt ans. La tournée s’arrête à Brest, dans le
cadre du Festival invisible.
Zeuhl • Magma
Magma
fête ses quarante ans de belle et double manière : en publiant un
coffret réunissant tous ses enregistrements studio, et bien sûr en
partant en tournée. Seule date dans l’Ouest avant l’été : Brest
pour le Festival invisible. La Griffe
se joint à la fête en republiant un entretien avec le leader,
compositeur et batteur du groupe, Christian Vander, paru à l’occasion…
des trente ans du groupe.
Jazz • Next
Le
saxophoniste François Corneloup, que nous avions découvert avec Ursus
Minor, revient dans un projet solo, accompagné de musiciens américains
et français.
Critique et entretien • « Villa Amalia »
Pour son seizième long-métrage, Villa Amalia,
Benoît Jacquot adapte un roman éponyme de Pascal Quignard (Gallimard,
2006) et retrouve Isabelle Huppert. Le réalisateur et la comédienne
étaient à Rennes le 10 mars dernier pour présenter en avant-première au
cinéma Gaumont ce film dense et lumineux qui sort le 8 avril.
Indépendants • « Le Petit Fugitif », « Wendy et Lucy »
La réédition du Petit Fugitif
co-réalisé par Morris Engel, Ruth Orkin et Ray Ashley, et la sortie
tardive d’un des très beaux films du dernier festival de Cannes
(sélection Un Certain Regard), Wendy et Lucy de Kelly Reichard, viennent rappeler que le cinéma indépendant américain n’a pas toujours d’indépendant que le nom.
Documentaire & BD • « L’Histoire par la Bande »
Cette
collection de films documentaires explore les rapports multiples et
variés qu’entretiennent de nombreux auteurs de bande dessinée à
l’Histoire. Algéries intimes de Nathalie Marcault, le dernier film paru, est consacré à Morvandiau et à son album D'Algérie.
Présenté au récent festival d’Angoulême, il sera bientôt diffusé sur TV
Rennes 35 ainsi qu’aux rencontres Littératures de l'Engagement à
Saint-Brieuc, où sera également présenté un autre opus de la
série : Avril 50 de Bénédicte Pagnot dédié à la genèse de la BD Un Homme est mort de Kris et Étienne Davodeau.
Concours • « Critique sur court »
Chaque année, Court Métrange,
le festival européen du « court-métrage insolite et
fantastique » propose aux collégiens et lycéens d’Ille et Vilaine
de se livrer au difficile exercice de la critique de cinéma. Voici les
textes des lauréats de cette nouvelle édition du concours
« Critique sur Court ».
Entretien • Nicolas Klotz et Elizabeth Perceval
Dans
le cadre d’une carte blanche au Tambour (cinéma de l’université Rennes
2), l’association Scén’Art propose une mini-rétrospective des films de
Nicolas Klotz : Paria (2001), La Blessure (2004) et La Question humaine
(2006). Nous republions un entretien avec Nicolas Klotz et sa
scénariste Elizabeth Perceval paru lors de la sortie de ce dernier.
Entretien • Jean-François Richet
Récemment
césarisé meilleur réalisateur pour son dyptique sur Mesrine,
Jean-François Richet est désormais sous les feux de la rampe. Nous
l’avions rencontré en 1997 à l’occasion de la sortie de son second
long-métrage, Ma 6-T va crack-er. Ses propos appuyés trouvent toujours une résonance à douze ans de distance.
L’association Penn Ar Jazz, déjà organisatrice de l’Atlantique Jazz Festival qui réunit chaque automne une affiche prestigieuse, a lancé en mars un nouveau festival, le bien nommé Sonore. « Free Music/Free People », peut-on lire sur l’affiche : musique free, musique libre pour gens libres. Pas question d’easy-listening ici, mais d’une plongée assumée dans des contrées parfois ardues, parfois dérangeantes, toujours différentes et assumant une liberté de ton qui n’est, pour une fois, pas un vain mot.
Cette Lettre d’infos arrive malheureusement trop tard pour inviter à la plus grande partie de ce festival à l’affiche enthousiasmante, et l’on regrettera en particulier de n’avoir pu faire l’article pour la soirée du 11 mars, dominée par les figures de deux batteurs d’exception : Charles Hayward (This Heat, mais à Brest en solo) et Jim Black, pour une des dates françaises de son groupe Alas No Axis à l’occasion de la sortie de leur nouvel album, Houseplant (chez Winter&Winter).
Mais il reste une soirée, et pas des moindres. Si le terme voulait encore dire quelque chose, on pourrait parler de « soirée culte ». Première partie, Marteau Rouge. Un trio réunissant l’excellent batteur (encore un !) Makoto Sato, l’ultrasonique guitariste Jean-François Pauvros et l’ébouriffant bidouilleur sonore Jean-Marc Foussat. Ça ne vous dit rien et vous préférez le rock ? Alors notez dans un coin que Sonic Youth cite Marteau Rouge comme une de leurs influences majeures. Buvez un coup et préparez-vous à accueillir une de vos idoles. Deuxième partie : Damo Suzuki vs Monstre. Oui, le Damo Suzuki qui chantait sur Tago Mago, Ege Bamyasi et Future Days, publiés à l’orée des années 1970 par Can, ce groupe pionnier du krautrock allemand. Depuis, Suzuki a fait du chemin et promené sa voix sur de nombreuses scènes, à la rencontre de musiciens de tous les pays, construisant au fil des années un réseau dont fait désormais partie l’orchestre Montre d’Arnaud Le Gouëfflec, qui l’accompagnera dans une session d’improvisation totale.
Belle soirée en perspective, et pas seulement pour son côté musical explosif. Mais aussi pour le lien qu’elle crée entre la première édition du festival Sonore, dont elle constitue la clôture, et la quatrième édition du festival Invisible, dont elle est l’ouverture. Organisé par l’association L’Église de la petite folie, ce dernier est un autre bel exemple de chemins de traverse dans le pays aux autoroutes trop souvent sagement balisées qu’est la programmation de festivals. Qu’on en juge par le menu de ses têtes d’affiche : le 19 au Vauban, l’Américain Jonathan Richman, ancien leader du groupe punk-rock Modern Lovers ; le 20 au Chapiteau des Beilges Marron, les Hollandais De Kift, fanfare désarticulée à la croisée du punk et du bal rural ; le 21 à la Carène, les Kobaïens Magma, qui fêtent leurs quarante années de zeuhl cosmique, dont les constructions harmoniques et rythmiques, élaborées par le batteur (un de plus…), chanteur et compositeur Christian Vander, n’ont rien perdu de leur pouvoir d’envoûtement. À ces trois plats principaux s’ajoutent nombre de hors-d’œuvre musicaux, mais aussi théâtraux, qui font du festival Invisible une entrée détonnante dans le printemps brestois.
Loïc Ballarini
• Renseignements : Festival Sonore, 02 29 00 40 01 ; Festival Invisible, 06 62 42
08 74
Depuis vingt ans, De Kift construit une œuvre qui a quelque chose de cette étagère branlante, découverte un jour dans une maison de location grisâtre, sur les bords d’une mer glauque. On ne sait trop comment elle tenait encore au mur, ce mur recouvert d’une tapisserie au motif floral délavé, et on n’est toujours pas revenu de la quantité incroyable de petits objets en porcelaine et en plastique muticolore que ses rayons pouvaient contenir. Pourtant, on avait passé d’excellentes vacances, dans cette foutue baraque.
De Kift, c’est un peu comme ces vacances-là : c’est rugueux comme la grève de galets sur laquelle on a laissé la peau de ses genoux, ça swingue comme une tribu de fers à repasser perdus au milieu du bal des débutantes, c’est suranné comme un kiosque à musique sur une plage qui n’est plus visitée que par le vent. Mais De Kift, en perpétuel équilibre instable sur la corde raide du kitsch, parvient à ne jamais sombrer dans le gouffre du ridicule. Il y a chez ces Hollandais une féroce joie de jouer, un sens très sûr de la mélodie et des arrangements de cuivres, ainsi qu’un art des rythmiques déglinguées qui font de leur musique un régal sonore. Le tout, mis au service de textes empruntés à des poètes ou des écrivains tels que Rabelais, Gogol, Wolfgang Borchert ou Lord Byron, fournit la matière à des déclamations et à des chœurs entraînants, sortes de rejetons illégitimes des rêveries de Fellini et des carambolages de Tom Waits qui auraient grandi dans les remous de la scène punk néerlandaise, d’où le groupe tire ses racines.
En concert, les membres de cette fanfare désarticulée imposent une présence envoûtante, et sont capables tout aussi bien de remuer leur public avec la dernière énergie que de lui faire apprendre les pas de danse d’un improbable folklore imaginaire. Ce n’est cependant pas une raison pour bouder leurs disques. Comme leurs concerts, ceux-ci sont en effet « mis en scène » avec grand soin. Sous la forme d’un livre (Gaaphonger), d’une boîte de cigares (Krankenhaus) ou d’un cadre de photo (Vlaskoorts), les albums de De Kift sont des objets aussi beaux et originaux à regarder qu’à écouter. Une attention qui témoigne d’une démarche artistique globale et sans concession, choses bien étrangères aux majors qui cherchent à vendre toujours plus de soupe dans des emballages toujours plus interchangeables.
Loïc Ballarini
(article publié dans une version plus longue dans La Griffe nº172, février 2005)
• Dernier album : « Hoofdkaas »
Magma
remplit les salles de deux générations différentes : l’une,
habillée de noir, chante "Mekanik Destruktiv Kommandoh" dans le texte,
et l’autre qui découvre une presque légende et une musique n’ayant pas
pris une ride, puisque intemporelle. Musique atypique, lame de fond,
Magma est dorénavant une formation phare au tracé parallèle de toute
mode, dont très peu des nombreux partenaires de Vander (de Janick Top à
Didier Lockwood, de Paganotti à Cecarelli) ont regretté l’expérience.
Pour les adorateurs qui ont maintenant grandi, avec le temps, que
reste-t-il de ce fleuron d’une nouvelle musique de presque 30
ans ? L’énergie inventive, le feu qui couve, l’imagerie
flamboyante, le jeu rigoureux du batteur-leader Christian Vander, ou
tout cela en plus mûr ? Il est bien possible que le consensus qui
s’y applique ne vienne que de la justesse inflexible d’un clone entre
jazz pur et recherche constante au-delà des tendances et des courants.
Il faut redécouvrir Magma, pour ne pas oublier que la musique libre est
autant dans le camp de l’énergie et de "l’historique".
La Griffe : Presque 30 ans après sa création , Magma suscite toujours autant d’enthousiasme…
Christian Vander :
Magma n’est pas une musique de mode. J’espère qu’elle passera au
travers du temps ainsi qu’au fil des modes. A partir du moment où on
n’y appartient pas, on est peut-être véritablement libre. Se libérer
c’est une belle chose, par tous les moyens… La musique en est un.
Comment expliquez-vous qu’il y ait énormément de jeunes dans le public de Magma ?
Certain
que des jeunes ont découvert Magma par leurs parents, par les anciens,
mais des jeunes ont aussi cherché. Ça c’est important parce que,
aujourd’hui, c’est très difficile de dénouer le fil, avec toutes les
choses qu’on peut proposer, de très bonnes choses aussi. Il est très
difficile de faire un choix dans ces méandres. Je crois que, quand on
tire le fil, on retrouve tous les musiciens par lesquels tous sont
passés. Je crois qu’en écoutant certains bons groupes, ou bons
musiciens, on reconnaîtra encore le passage de certains musiciens dans
les temps, de ceux qu’on aime de toutes manières. Il m’arrive
d’entendre, que ce soit de la musique rock ou fusion, des gens qui,
même inconsciemment, jouent des phrasés de John Coltrane. Ils ont
entendu quelqu’un qui a entendu quelqu’un. Ça leur a plu. On retrouve
le fil à l’intérieur de ça, mais c’est difficile. C’est bien de le
faire, c’est bien qu’ils le fassent. Ça me fait plaisir.
Est-ce que la création de Seventh Records a contribué à donner davantage de liberté à Magma ?
De
toutes manières, on n’avait pas le choix. J’ai eu la chance de
rencontrer Francis Linon qui a mis son studio à ma disposition. C’est
lui qui a créé ce studio, qui l’a conçu. C’est un instrument
fantastique. C’est sûr qu’aucune maison de disques ne voulait plus de
nous. Soit les thèmes étaient trop longs, soit il fallait changer ceci
ou cela. En fait, on n’existait plus. Comme la plupart des productions
aujourd’hui. On me demandait de changer un couplet, pourquoi pas de
changer les paroles. On s’est rendus libres d’une certaine manière.
Qu’est-ce-que vous retirez de l’expérience Offering ?
Offering,
c’est une musique plus improvisée que Magma. On va d’un point à un
autre, donc j’ai plus ou moins dit qu’on jouait sur la corde raide.
C’est passionnant. Quand on réussit c’est vraiment magique, sinon,
c’est sûr, c’est dangereux. Tomber dans ce gouffre en musique, on peut
y tomber plusieurs fois, malheureusement, mais... Magma c’est une
structure évidemment plus rigide. Il y a toujours une place pour un
solo, à l’intérieur, mais, en fait, la musique est structurée. A
l’intérieur de ça, on peut évidemment interpréter beaucoup de choses
aussi. Je ne joue pas tous les soirs tout à fait de la même manière,
c’est sûr. Offering était très structuré mais on va d’une mélodie à
l’autre. C’est passionnant, ça nous oblige à improviser, à être très
vifs. Ca tient en éveil. Donc voilà, l’idée c’est de rester en éveil,
c’est ça, aussi, l’idée de rester libre. Conscience en éveil, voilà.
Toujours conscient et en éveil... et rapide !
Et ne pas avoir peur, non plus, du danger dans Offering de ne pas arriver à faire ce que vous voulez faire ?
Bien
sûr... Et puis c’est certain que le public n’était pas forcément
indulgent... Il a raison. Mais, c’est une expérience. On ne l’a pas
précisé, bien entendu. C’est bien de pouvoir s’exposer au danger, parce
qu’on vit une vie un peu trop facile, dans une époque où on est un peu
trop protégé, préservé.
L’idée ce n’est pas de trop provoquer, mais
il faut pouvoir s’exposer un minimum. Donc, c’est très dangereux de
s’exposer dans la vie pour apprendre. Ce qui est important dans la vie,
c’est le vécu. Chaque moment où on a pris un risque et où on est arrivé
au bout, c’est une chose acquise et une chose qu’on mettra à nouveau en
pratique dans la musique et dans la vie. Je ne dissocie pas l’un de
l’autre, c’est la même chose pour moi. L’idée c’est de toujours rester
en éveil et de combattre.
Comment
expliquez-vous que peu de musiciens se soient attaqués à la musique de
Magma, parce que des pièces comme "Mekanïk" et "Khöntarkosz " ont une
dimension universelle, elles touchent.
Tout
d’abord, il n’y a pas de partition de "Khöntarkosz ", et beaucoup de
musiciens qui ont écouté cette musique n’ont pas compris où se situait
la mesure, le premier temps, puisqu’en fait, tout est pratiquement basé
sur une sorte de contre-temps. L’idée, c’était de mettre un
contre-temps comme un temps fort et au bout d’un moment, on ne sait
plus où est le temps, le contre-temps. C’est un placement spécial et je
crois que le mystère, il n’y a que ceux qui le jouent qui le percent.
Il y a des gens qui peuvent relever des choses mais il y a énormément
de choses qu’on ne peut pas relever véritablement. Il faudrait des
partitions. On ne peut pas relever ça, comme, je dirais, "Kobaïa"...
c’est plus complexe. Même "Theusz Hamtaak", il y a beaucoup
d’endroits mystérieux. Même les gens qui travaillent avec le disque et
les partitions, ont du mal à suivre. Ce sont donc des morceaux qui ne
sont pas faciles à aborder. Beaucoup de musiciens ne sont pas... pas
capables... [ndlr: après une longue hésitation et un rire],
je dirais, de jouer ces thèmes, tout simplement. Déjà à l’époque, parce
qu’il ne faut pas croire qu’on évolue vite rythmiquement, il a été très
difficile de trouver des musiciens pour jouer "Khöntarkosz". On a
beaucoup cherché et j’ai eu du mal à trouver un pianiste. J’ai trouvé
deux pianistes, j’avais Jean-Paul Asseline et Benoît Wideman qui ont
réussi à jouer le morceau, et j’ai entendu des pianistes ! La
difficulté reste. J’ai eu la chance de travailler avec des musiciens
qui ont un bon sens rythmique, harmonique aussi, mais rythmique au
départ. Emmanuel Borghi, au piano, avec qui je travaille dans le trio,
est un grand musicien et un grand rythmicien.
Est-ce
que l’impact de Magma est aussi dû à cette philosophie véhiculée, dans
la musique bien sûr, mais qu’on trouve dans cette histoire de Magma,
dans cette mythologie aussi ?
Je
ne sais pas ce que les gens en connaissent de cette philosophie, ou ce
qu’ils en comprennent, ce qu’ils ressentent. Ce que j’essaie dans le
temps, c’est d’être le plus clair et le plus expressif possible. Je
travaille dans l’idée de l’expression, pour qu’on ne confonde pas
soleil et lune, tout simplement. Si je parle du soleil, je veux qu’on
le comprenne. L’idée n’est pas d’empêcher les gens d’interpréter, c’est
d’être clair. Je trouve cela passionnant de dire soleil et que les gens
comprennent soleil. C’est tout simple en fait, maintenant c’est à moi
de travailler et d’évoluer, c’est certain.
Dans la musique de Magma
ou dans les musiques à l’intérieur desquelles je travaille, j’essaie de
développer une espèce de mouvement qu’on arrive pas à expliquer avec
les mots justement, et qui ne s’apprend pas dans les écoles. Une sorte
de... bon, je disais au début du feu, ou une sorte d’énergie, mais qui
ne tient pas à ça en réalité. C’est une sorte de vibration, une manière
d’aborder la musique et de vibrer à l’intérieur du temps. C’est une
division qui va au-delà de la division mathématique. C’est une chose
qu’on ne peut pas communiquer, faire passer, qu’on ne peut pas
expliquer. Il faut le pratiquer, il faut un jour tomber dedans.
Peut-être à la naissance, ou on le découvre progressivement, quand on
le veut vraiment. Moi, je m’aperçois que les grands musiciens que j’ai
entendus jouaient ça. Je ne comprenais pas au début, je me disais: « Tiens, il y a une sorte d’énergie spéciale.
» En fait, c’est ça, le jour où on tombe dedans, on ne peut plus jouer
autrement. Au début, je comptais beaucoup sur une énergie physique
aussi. Maintenant, cette énergie existe également, elle vient de
l’intérieur, ce n’est pas tout à fait pareil. Cette énergie vibratoire,
ce n’est pas un mot vain, elle existe véritablement. Ce n’est pas une
fanfreluche comme la vibration, « good vibration », des choses comme ça. C’est quelque chose de palpable, sinon, je n’en parlerais pas. Je ne parle pas de choses abstraites.
Vous pensez qu’après votre mort, il n’y aura pas de musiciens qui joueront votre musique ? Moi, j’en suis convaincu.
Ce
n’est pas ce que j’ai voulu dire. J’espère que beaucoup de gens ont
saisi cette vibration pour pouvoir la restituer. Jouer la musique de
Magma simplement sur une partition qu’on aura écrite, bon ceci est une
simple croche... en réalité ça va bien au-delà d’une sextuple croche,
par exemple... rien que ça, j’espère qu’au-delà de ce qui est écrit,
ils vont interpréter au-delà des mots, des tâches... les partitions
qu’ils vont sentir. C’est bien plus important. Je crois en cette
musique, j’espère qu’elle est interprétable, c’est ça que j’ai voulu
dire. C’est difficile pour moi de parler de ça. J’essaye de laisser un
travail clair et précis. A partir de ce moment où il est expressif, on
comprendra, comme je l’ai dit, soleil et non lune... si je parle du
soleil.
Propos recueillis par Didier Houde (Alternantes FM)
(article précédemment paru dans La Griffe nº99, décembre 2000)
•
Le 21 mars à Brest (La Carène), le 13 juillet à La Rochelle (Les
Francofolies), le 28 août à Nantes (Les Rendez-vous de l’Erdre).
• CD : coffret 10 CD Studio Zünd (les 9 albums studio et un double CD de bonus, Seventh Records/Chant du monde)
• Sites internet : magma40ans.com, seventhrecords.com
Depuis
la fondation du label Nato en 1980, le producteur Jean Rochard publie
(et suscite) régulièrement des rencontres musicales associant l’Ancien
et le Nouveau monde. La collection Hope Street du label, lancée en 2000
comme un pont au-dessus de l’Atlantique, ainsi que le festival
Minnesota-sur-Seine, créé en 2003 aux États-Unis, sont la suite logique
autant que l’amplification de ce mouvement. Outre le Minneapolis
de Michel Portal, une des rencontres les plus fameuses est celle qui a
donné naissance à Ursus Minor, véritable ovni au croisement de la
musicalité du jazz, de l’énergie du rock et de l’esprit contestataire
du punk et du hip-hop (lire La Griffe nº178). On attend d’ailleurs une nouvelle tournée du groupe cet été.
L’arrêt sur Ursus Minor n’est pas tout à fait innocent, puisque c’est le projet d’un de ses membres qui nous intéresse ici. François Corneloup y développe en effet des lignes de saxophone baryton rageuses et rugueuses, pilier de la rythmique du groupe. Son rôle dans Next, orchestre qu’il dirige et album dont il signe toutes les compositions hormis une reprise de Barbara, est cependant différent. Contrairement à Ursus Minor, Next dispose en effet d’un bassiste, en la personne de Chico Huff. Accompagnateur recherché, d’une grande précision de jeu, ce dernier possède un son rond et chaud qui contraste idéalement avec le baryton de son leader. La section rythmique est complétée par l’étonnant batteur JT Bates, aux interventions imprévisibles, mais jamais malvenues. Partageant le devant de la scène avec Corneloup, deux fortes personnalités : le facétieux et inventif guitariste Dean Magraw, et l’Hendrix français du violon, Dominique Pifarély. Soit trois Américains et deux Français, réunis sous les bons auspices de Jean Rochard.
Les compositions sont riches et variées, alternant des mouvements très rock ou d’ascendance funk avec des plages calmes (mais pas méditatives pour autant). La cohésion du disque se retrouve sur scène — en ce qui nous concerne, ce fut lors du festival Sons d’Hiver en région parisienne au mois de février —, où le plaisir qu’ont ces cinq-là à jouer ensemble est manifeste et ne compte pas pour rien dans le plaisir que prend à son tour le spectateur à en déguster les échanges. On ne regrettera que la monotonie du format des compositions, trop calquées sur le modèle « exposition du thème / solos / reprise du thème / break de fin ». La qualité du groupe laissait augurer plus d’invention sur la forme. Pour la prochaine tournée ?
Loïc Ballarini
•
Le 27 mars à Langonnet (La Grande Boutique), le 28 à Brest (Vauban), le
29 à Questembert, le 2 avril à Saint-Brieuc (La Passerelle), le 3 à
Nantes (Pannonica).
• CD : « Next » (nato-hopestreet / Nocturne)
Devant la grille d’une maison de Choisy-le-Roi en banlieue parisienne. Ann Hidden (Isabelle Huppert), 47 ans, observe dans la pénombre un couple qui s’embrasse sur le perron. Il s’agit de Thomas, son mari (Xavier Beauvois), et de sa maîtresse. Cet évènement va bouleverser le cours de l’existence austère de l’épouse bourgeoise modèle. Meurtrie dans sa chair, avec la complicité de Georges, son ami d’enfance (Jean-Hugues Anglade), elle décide de disparaître, d’effacer les traces de son mariage, de sa profession de pianiste, de sa vie parisienne avec une seule idée en tête : voyager pour s’isoler, loin des hommes. Un nouveau départ pour redevenir elle-même et comprendre l’origine d’une douleur enfouie. Au bout de sa quête, elle va trouver Villa Amalia, une cabane sur une île qui embrasse la Méditerranée, face à la baie de Naples…
Isabelle Huppert et Jean-Hugues Anglade dans « Villa Amalia »
« En lisant le roman de Pascal Quignard, j’avais le sentiment de pouvoir réaliser deux films, sinon trois. Il m’a encouragé à sortir ma hache et à trancher », déclare Benoît Jacquot. Après L’École de la chair, Adolphe, À tout de suite…, le cinéaste ne déroge pas à ses habitudes : filmer les affres de l’amour à travers un personnage féminin qui occupe presque tous les plans. Dans la peau de Ann, épouse sans enfant installée dans un quotidien solitaire, on retrouve Isabelle Huppert pour leur cinquième collaboration. « Je voulais refaire un film avec Isabelle — désir qu’elle partageait. Le livre est arrivé au moment où on prévoyait de se donner rendez-vous. Nous nous frayons une sorte de chemin commun. » Mais Benoît Jacquot refuse le terme de muse, connotation « romantico-désuète. Je ne suis pas un poète mais un cinéaste, et Isabelle est une actrice, mon actrice préférée ! »
Isabelle Huppert prend possession de son personnage à bras le corps. Davantage qu’avec la parole, elle s’exprime avec les transformations de la chair et les circonvolutions du visage. Travail de pantomime. « J’ai traversé ce film comme une évidence, pratiquement à mon insu, sans aucun effort, comme anesthésiée », précise-t-elle. Déconstruire pour reconstruire : passage d’une posture augurale sombre, fermée et morne à une silhouette gracieuse, ouverte et lumineuse à la fin du voyage. Rupture qu’Ann peut se permettre d’autant plus facilement « qu’elle n’a pas d’enfant, aucune attache essentielle qui la rattache à quoi que ce soit, ce qui la coupe de toute culpabilité. La trahison de son mari, événement traumatique, déclenche en elle quelque chose d’irrépressible. »
Villa Amalia constitue un voyage pour retrouver une identité perdue, une quête de soi et des autres, un éveil des sens au(x) plaisir(s), un passage de l’ombre à la lumière, une œuvre dense. « Par la nature du sujet, par la manière dont il est raconté, il y a une sorte de dosage idéal », observe Isabelle Huppert. Benoît Jacquot procède par ellipse (en se délestant d’un mode narratif romanesque conventionnel), varie les mouvements de caméra (plans fixes dans la grisaille parisienne, caméra à l’épaule sous le soleil italien). Il refuse l’exposition psychologique (pas de didactisme ou de voix off pour surligner l’image, tics plombant bon nombre d’adaptations littéraires). Si on lui demande d’expliquer son travail, il hésite : « Je ne me sens pas très à l’aise pour commenter mes propres gestes, contrairement à ceux des autres. » Mais il livre quand même une clé essentielle : « Je cherchais à savoir qui était Ann et comment elle parvenait à accomplir ses gestes jusqu’à l’explication finale qui doit rétro-agir sur les images qu’elle précède. Ce rapport inversé appartient à l’essence même du cinéma. Les grands cinéastes traitent toujours des faits avant la cause. »
In fine, de grands cinéastes, il est également question. En Italie, Benoît Jacquot, héritier de la Nouvelle Vague, part à la rencontre de ses pairs/pères. La baie napolitaine fut notamment le théâtre du Voyage en Italie de Roberto Rossellini puis du Mépris de Jean-Luc Godard qui lui rendait hommage. La cabane aux volets rouges surplombant la baie et les plans fixes panoramiques en marquent la filiation. En substance, le fantôme d’Antonioni veille aussi sur la Villa Amalia, œuvre informelle, lente, sensitive qui évoque la disparition d’une femme, un milieu bourgeois étouffant, une trahison masculine au cœur de l’incommunicabilité du couple… Benoît Jacquot a réalisé son Avventura. Modestement mais sûrement !
Karine Baudot
On ne le dira jamais assez, ce que l’on nous présente aujourd’hui comme « le cinéma indé US », est l’exact équivalent des produits « Reflets de France » en supermarché : un pur label d’authenticité destinée à faire oublier l’origine industrielle du produit. Les films (auto)qualifiés d’«indé» comme Juno, Little Miss Sunshine ou The Visitor sont bel et bien des films hollywoodiens, que ce soit d’un point de vue économique ou esthétique. Économiquement tout d’abord, ces films sont bien produits avec des capitaux hollywoodiens depuis que les responsables de ceux-ci (appâtés par les succès des films passés par le tremplin Sundance au début des années 90) décidèrent de créer des filiales destinées à les produire.
« Le Petit Fugitif »
Esthétiquement ensuite et surtout, ces films, se contentent d’opposer aux clichés hollywoodiens d’autres clichés, le tout dans un cadre narratif à peu près identique au tout venant de la production standard hollywoodienne. Marre de voir des jeunes blondes positives et volontaires ? Voilà une jeune brune cynique et neurasthénique. Marre que les Arabes soient présentés comme des terroristes en puissance ? Faites de ceux-ci des êtres immanquablement généreux et dignes, capables, en outre, de guérir de tous ses maux le mâle blanc occidental.
Les auteurs des films précités ont beau se pincer le nez et se donner des airs de ne pas y toucher, ils ont les deux pieds dedans, et n’ont probablement d’autre avenir que leur absorption totale dans le giron du cinéma majoritaire hollywoodien. Il ne s’agit pas ici de décrier l’ogre hollywoodien — celui-ci doit son constant renouvellement esthétique à sa faculté d’absorption des influences étrangères — mais de soulever le fait qu’il y a quelque chose de navrant dans sa fallacieuse (et relativement nouvelle) tentative d’organiser sa propre alternative.
Les amateurs de «vrai» cinéma indépendant devraient alors se précipiter sur Le Petit fugitif et Wendy et Lucy, deux films dont le montage financier ne doit rien à l’industrie du spectacle nord-américaine et qui, pour le coup, n’ont vraiment que très peu de chose à voir avec le modèle esthétique hollywoodien. S’il y a un cinéma auquel on pourrait rattacher ces deux films ce serait celui du Néoréalisme italien, soit le début de la Modernité cinématographique. Ce qui est déjà, en soit, un gage d’indépendance vis-à-vis d’un cinéma hollywoodien qui n’a, de son coté, jamais été véritablement moderne (même s’il en a repris certains des acquis, formes et figures durant les années 70 sous l’impulsion des cinéastes sous influence européenne).
Le Petit fugitif est ainsi à plus d’un titre un ovni dans l’histoire du cinéma et, plus qu’une réédition de la part du distributeur Carlotta, on peut réellement parler d’exhumation à propos de ce film oublié, véritable chaînon manquant de l’histoire du cinéma moderne. Si on sait que la Nouvelle Vague française fut grandement influencée par le Néoréalisme, on avait oublié que le numéro des Cahiers du Cinéma dans lequel fut publié la fameuse déclaration de guerre de Truffaut « contre une certaine tendance du cinéma français » avait ce film pour couverture. Et Truffaut, comme Godard, ne cessèrent de revendiquer son influence lors des interviews qu’ils donnèrent à l’occasion des succès conjoints des 400 coups et d’À bout de souffle. L’auteur de ce dernier chercha d’ailleurs à se procurer la caméra ayant servi au tournage du Petit Fugitif en rentrant en contact avec l’un de ses co-réalisateurs. Loin d’être anecdotique, ce point a son importance quand on sait la corrélation entre les innovations techniques et les bouleversements esthétiques dans l’Histoire du Cinéma. Or la fameuse caméra, d’une légèreté inédite, fut conçue artisanalement par le cinéaste lui-même afin de rendre possible un tournage «à l’arrachée» à New York.
« Wendy et Lucy »
Si les cinéastes néoréalistes furent les premiers à théoriser et à mettre en pratique l’idée de faire revenir le Réel brut dans le cinéma de fiction et à abandonner par là-même la lourdeur et l’artificialité des conventions narratives et du tournage en studio, Le Petit Fugitif fut le premier film américain à emprunter le sillage de l’émotion purement cinématographique de la simple présence au monde. En découle un film à la très grande économie narrative, traversé par de fulgurants moments de beauté qui doivent beaucoup au naturel bouleversant du jeune comédien Richie Andrusco dont les pérégrinations dans le Coney Island du début des années 50 sont filmées avec une attention de tous les instants. Cette attention rappelle bien sûr celle de Vittorio De Sica envers ses personnages à la recherche du Voleur de bicyclette dans la Rome de l’après-guerre. Mais on la retrouve également toujours aussi opérante chez Kelly Reichardt filmant, de nos jours dans une petite ville d’Oregon, une Michelle Williams à contre-emploi dans Wendy et Lucy.
Déjà responsable du très beau Old Joy en 2006, Kelly Reichardt, récidive avec encore plus de brio dans le cinéma épuré et behavioriste. Pas de notifications psychologisantes chez elle mais une attention de tous les instants aux visages et aux gestes, allié à un vrai sens de la durée dont découle une émotion sincère et puissante. Wendy et Lucy actualise la vigueur du cinéma d’influence néoréaliste pour traiter de problèmes éminemment contemporains, ici à travers l’histoire d’une fugue également.
Lucy est une jeune américaine que l’on sent aspirer à une existence nomade, mais très vite une panne de sa voiture et la disparition de sa chienne, la plongent dans les lourdeurs administratives des protocoles bureaucratiques. La réalisatrice filme ceux-ci avec un prosaïsme qui achève de les rendre terrifiant et actualise ainsi la force du cinéma dans son empreinte du monde à l’heure de la toute puissance des empreintes digitales. Très politique en cela, Wendy et Lucy, par l’enregistrement brut du réel, restitue aux individus leur opacité et complexité à un moment où l’enregistrement informatique propre à nos sociétés du contrôle les réduit à de purs signes lisibles. À travers cette belle histoire de désir empêché (celle d’une vie nomade en dehors du système), on peut lire en creux les difficultés qu’il y a à réaliser un film réellement indépendant aux États-Unis aujourd’hui. Dans la pauvreté, forcément…
Antonin Moreau
• Le DVD du « Petit Fugitif » est édité par Carlotta Films.
• « Wendy et Lucy » sort le 8 avril.
Morvandiau ado sortant d’un camping-car dans un film amateur familial. Morvandiau aujourd’hui déambulant avec une valise typiquement années 60… Ces images prêtent à sourire pour qui connaît les planches drôles et féroces (Marianne, Jade, Ferraille Illustré, L’Association, Les Requins Marteaux…) de ce dessinateur qui a emprunté son pseudo à Bernard Blier dans Buffet Froid. Elles revêtent une signification particulière en lien avec D'Algérie, l’album où Morvandiau plonge dans son histoire familiale et sa relation à ce pays.
« Algéries intimes »
Pourquoi sa grand-mère est allée s’installer là-bas au début du XXe siècle ? Pied-Noir, qu’est-ce que cela signifie ? Pourquoi son oncle a-t-il été assassiné à Tizi-Ouzou en 1994 ? Comment s’entrecroisent histoire personnelle et «grande» Histoire ? Ces interrogations parcourent aussi Algéries intimes, le documentaire de Nathalie Marcault. « J’ai essayé de me rappeler ce que représentait pour moi l’Algérie quand j’étais gamin, c’est compliqué, raconte Morvandiau. (…) C’était un va-et-vient entre les vacances, comme chaque été, et retrouver des racines. (…) Mon père ou mes tantes ne correspondaient pas aux clichés Pied-Noir. Ils n’avaient pas de sentiment d’appartenance à une communauté. Mais, en même temps, on est façonné par les paysages qui nous entourent. »
Entrecoupé d’images d’archives et de planches de la bande dessinée, le film suit Morvandiau et ses questionnements. Ici à Marseille où une petite fille le questionne au sujet de son livre ; là en Anjou avec son père de retour dans son école. Deux belles et émouvantes séquences où l’écart entre passé et présent, histoire racontée et histoire vécue se raccourcit subitement. On aimerait que le film se prolonge, on reste un peu sur sa faim et on regrette alors le format court (30 minutes) des films de la collection lorsqu’ils vont, comme ici, au cœur de l’intimité de l’auteur et des raisons de sa création.
Cette durée est moins gênante dans le cas d’Avril 50 de Bénédicte Pagnot. Cette fois, il s’agit plus d’un reportage qui explique la fabrication d’une bande dessinée, en l’occurrence Un Homme est mort, de Kris et Étienne Davodeau. Un livre formidable et magnifique qui raconte à la fois un moment tragique de l’histoire du mouvement ouvrier (le 17 avril 1950 à Brest, un manifestant est tué d’une balle en pleine tête par les CRS) et les débuts du cinéma militant en Bretagne (René Vautier est invité par la section locale de la CGT à venir filmer la manifestation).
« Avril 50 »
René Vautier n’intervient pas dans le film mais il est souvent cité. Kris et Davodeau expliquent comment ils ont fictionnalisé, d’après les descriptions du cinéaste, Ty Zef et Désiré, deux personnages pivots de la BD qu’ils n’ont pas réussi à retrouver. Kris le scénariste, de retour sur les lieux de l’Histoire, raconte son travail de journaliste et d’enquêteur. On le voit interviewer Pierre Cauzien, jeune manifestant qui dut être amputé d’une jambe à cause des tirs. Le dessinateur Étienne Davodeau montre comment il s’est limité à « un registre chromatique très court pour éviter de [s’]éparpiller dans toutes sortes de couleurs ». Il revient sur des questions qui l’ont turlupiné : sa relation à la « militance », son besoin de mettre une distance avec Edouard Mazé, le gréviste tué, sa difficulté à se le réapproprier, à le « refaire vivant » par rapport à ceux qui l’ont connu. Tous deux analysent le débat qui les a parcouru quant à la façon de montrer sa mort : exécution ou légitime défense de la part des forces de l’ordre ? Une réflexion qui trouve une issue elliptique qui convient pleinement au ton du film.
Éric Prévert
•
Forte de quatre films et amenée à se développer régulièrement, nous
reviendrons à nouveau dans une prochaine Lettre sur cette initiative
originale qu’est « L’Histoire par la Bande ». La collection
de DVD’s est éditée par Vivement Lundi,
elle comprend : « La Mémoire d'Alan » de Céline Dréan (en lien
« La Guerre d'Alan » d’Emmanuel Guibert, L’Association), «
Volvera retour à Managua » de Mehdi Ouahab (en lien avec
« Muchacho » d’Emmanuel Lepage, Dupuis), « Avril 50 » de
Bénédicte Pagnot (pour « Un homme est mort » Kris &
Étienne Davodeau, Futuropolis), « Algéries intimes » de Nathalie
Marcault, (pour « D'Algérie » de Morvandiau, l’Œil Électrique
éditions).
•
Diffusion d’« Algéries intimes » sur TV Rennes 35 le 28 mars à 21h, le
29 à 15h, le 30 à 21h40 & 0h00, le 31 à 9h30, 14h & 0h30, le
1er avril à 10h.
• Projections aux rencontres Littératures de l'engagement
le 28 mars à Saint-Brieuc (Carré Rosenguart, 16 quai Armez). À 14h, «
Algéries intimes », suivi d’une rencontre avec la réalisatrice Nathalie
Marcault et le dessinateur Morvandiau ; à 16h15, « Avril 50 » de
Bénédicte Pagnot.
• Dans la
même perspective de croisement entre histoire, cinéma et bande
dessinée, nous reviendrons dans notre prochaine Lettre d’infos sur la
sortie en DVD et en BD de « Valse avec Bachir » d’Ari Folman.
Plongé dans un univers pareil à celui de Matrix, l’élu a cette fois-ci l’apparence d’un rat et les agents sont des chats. Le héros va tout faire pour échapper tout en tentant d’aider son prochain. C’est un film d’action et d’animation en 3D de Raphaël Hernandez et Saviti Joly-Gonfard.
L’univers est celui de Matrix, le style du héros sont les lunettes noires et un imperméable noir qui fait un look qui n’a rien à envier à Néo surtout lorsqu’il adopte les mêmes attitudes. Bien que le héros soit un rat, son charisme et sa prestance en imposent. Pour les agents qui le pourchassent (les chats), ils sont tout aussi classes et intimidants.
En ce qui concerne les décors, on retrouve quelque chose qui ressemble à la scène finale de Matrix Révolution. Il fait noir, il pleut, les rues étroites sont vides et angoissantes, le tout entre des immeubles qui montent jusqu’au ciel.
La correspondance avec Matrix ne s’arrête pas là, c’est dans la réalisation même que l’on retrouve le style des frères Wachowski. Les mouvements de caméra offrent une dynamique incroyable au film, une sensation de vitesse nous est donnée grâce aux larges panoramiques, travellings et ralentis.
D’un point de vue technique, les auteurs ont allié image de synthèse et stop-motion. Tous les personnages ont donc été réalisés en pâte à modeler et intégrés dans des décors en image de synthèse. Ce sont deux styles très différents qui viennent alors se mêler, cela apporte alors un style unique. Les images de synthèses sont particulièrement soignées et les auteurs n’ont pas lésiné sur les effets, entre pluie, fumée et explosion.
Cette parodie de Matrix dénonce les films d’animation hollywoodiens et le caractère des supers héros américains et leur super puissance.
Non, ce n’est pas seulement un rat au nom flatteur, c’est un « hero ». Ratrix vous en donnera la preuve dans cette animation « Ratrixhero », tournée une nuit d’orage dans une ville parsemée de gratte-ciels.
S’imbibant du monde de Matrix, Raphaël Hernandez et Savitri Joly-Gonfard mettent ici en scène un rat traqué par de mystérieux agents qui veulent sa peau.
Les premières images nous plongent instantanément dans un univers sombre et glacial ; une ruelle obscure, un chat qui miaule, une sirène qui retentit. On est en haleine.
Lorsque, un bras levé vers le ciel et les oreilles abaissées, Ratrix décolle en un bond stupéfiant, on en est sûr : c’est notre être (sous-disant) tout-puissant.
Le « hero » en pâte à modeler a sorti sa panoplie ; imperméable (normal pour un soir de pluie) noir et lunettes noires. Ses mouvements sont vifs et bien représentés par le scénariste.
Tous les personnages sont en pâte à modeler et très bien réussis. Même s’ils ne parlent pas, on sent leurs caractères très affirmés. Ils confirment l’atmosphère sombre du court-métrage. L’un d’eux pourtant vient mettre de la couleur dans ce monde hostile : l’oiseau orange. Installé avec ses œufs sur une antenne, il n’est pas à l’abri d’un « coup de vent »…
Survient alors un passage teinté d’humour. À la suite d’un fâcheux accident, un œuf tombe. Heureusement, Ratrix est là et va tout faire pour le rattraper, mais il n’est décidément doué que pour enchaîner les gaffes…
Cette animation est sans ratures mais avec beaucoup de ratés de la part de Ratrix… Les réalisateurs ont créé un court-métrage où l’humour noir, la violence et la mort ont la première place.
Les mouvements de la caméra sont fluides mais permettent pourtant de disposer d’une grande richesse d’actions, si bien que l’on se trouve absorbé par l’aventure.
Même si les créateurs ont emprunté l’univers de Matrix, ils ont réussi à mettre en scène une animation qui leur est propre et qui est originale. Il y a peut-être un manque de cohérence entre l’apparition des agents et l’épisode avec l’oiseau, mais on peut espérer que c’est un choix qui nous sera dévoilé dans une suite qui s’impose…
Voilà un court-métrage qui
ratifie le talent des réalisateurs et où « le libérateur mythique
de l’humanité » est bien modelé mais à qui il manque (les
créateurs ont raison) le « s » du savoir-faire pour en faire
un véritable héros.
Quoi de plus étrange que de voir se transformer en marionnette un être humain tout ce qu’il y a de plus normal ? Normal, ce maître-nageur qui rêve de découvrir l’océan ne l’est peut-être pas, mais il est incontestablement drôle !
Une équipe de chercheurs va étudier le problème de Raymond en se basant sur trois types de déplacements : translation, lévitation, rotation ; puis en les testant sur Raymond. Le maître-nageur va se retrouver dans toutes sortes de situations plus cocasses les unes que les autres, au gré des expériences des scientifiques qui vont tâcher d’imiter toutes sortes de déplacements classiques sur leur cobaye, offrant ainsi une série de scènes qui feraient sourire même le plus insensible.
Dans Raymond, le réalisateur, Bif, traite le sujet de la « cobayisation » avec un humour à toute épreuve. Dans un monde ou les expériences sur des cobayes sont assez répandues ; retournant la situation : et si l’espèce humaine faisait elle aussi l’objet d’expériences ? Certaines scènes presque inhumaines sont tellement tournées au ridicule qu’elles en deviennent hilarantes. En effet, le personnage de ce court-métrage est réduit à l’état de pantin, et n’est d’ailleurs guère mieux traité.
Traité avec un humour assez noir, très anglais, le cas de Raymond fait ressortir tout l’étrange de la situation, qui pourrait paraître cruelle sans la dose d’humour de rigueur. Grâce au commentaire oral froid et scientifique qui suivra les expériences réalisées sur le maître-nageur tout au long des cinq minutes de ce court-métrage pour le moins original, Bif crée un surprenant contraste. À noter parmi tous les éléments de ce film, la façon dont il est tourné : Raymond est visiblement un être humain, alors comment le film est-il réellement fait ? Caméras ou montage par informatique ? On en retire en tout cas un intérêt esthétique, et une question de plus à notre actif.
Dans cette séquence, Bif nous régale d’une joyeuse mêlée de scènes désopilantes, se précipitant dans l’exact contraire de ce que l’on aurait pu attendre d’un tel film, prenant le contre-pied parfait d’un sujet que l’on peut juger au premier abord choquant.
Un court-métrage qui conduira le spectateur de surprises en surprises, et qui ne manquera pas d’amuser les plus jeunes comme les plus âgés ; tout en les faisant réfléchir.
Conseillé à ceux qui veulent retrouver le sourire… jaune !
Rien à faire, la petite Airelle ne veut pas aller se coucher. Pour enrayer toute tentative de mutinerie infantile, le papa invente le personnage de Monsieur Méchant, croque-mitaine planqué sous les lits des enfants capricieux qui prend un malin plaisir à dévorer tout cru les marmots récalcitrants. La nuit tombée, une ombre apparaît dans la chambre…
Monsieur Méchant, court-métrage signé Fabrice Blin, est l’un des films à succès des festivals de court-métrage de cette année. Grâce à ses sept minutes trente, son réalisateur nous présente un conte fantastique à l’humour noir et grinçant partant de l’éternelle figure du croque-mitaine. Fabrice Blin déstructure habilement ce mythe pour lui faire adopter un style particulier. Recourant à une symbolique précise lui permettant une suggestion efficace, les rôles s’inversent, la mythologie est bouleversée, les repères s’effondrent et le message se déverse avec une violence déroutante et une grâce picturale impressionnantes, renvoyant aux thèmes psychanalytiques traditionnels : la lutte entre le monde des adultes et celui des enfants…
De l’apparition de Monsieur Méchant dans la pénombre et dans les bruits terrifiants de haches aiguisées et de martèlements de pas lourds, jusqu’au massacre sanguinolent du père tué pour avoir appelé sa maîtresse, Fabrice Blin démontre ici son savoir-faire de réalisateur notamment aux nombreuses séquences plongeant le spectateur dans une ambiance de film d’horreur, ainsi qu’à une esthétique de l’image poussée dans les moindres détails comme le masque du croque-mitaine, particulièrement travaillé. Un jeu des acteurs crédible et une musique qui appuient l’histoire concourent à l’horreur et au désarroi du spectateur face à un conte où rien n’est laissé au hasard.
Même si ce conte paraît à première vue distrayant, il cache une vraie valeur morale transmise avec beaucoup d’adresse par la réalisation de Fabrice Blin.
La Griffe : Vos longs-métrages (La Nuit Bengali, La Nuit Sacrée, Paria, La Blessure…)
participent du désir de filmer le réel. Pourquoi alors ne pas
privilégier le documentaire ? Qu’apporte la fiction à votre
propos ?
Nicolas Klotz :
Nous pensons que le réel nous échappe sans arrêt, d’où la nécessité de
la fiction. « Filmer le réel » n’existe pas, le documentaire
engendre autant de fiction que l’inverse.
Elizabeth Perceval : Rencontrer des personnes qui vivent dans la rue pour Paria, des demandeurs d’asile pour La Blessure ou des cadres pour La Question Humaine
participe de la même démarche cinématographique. Effectivement,
certains très grands documentaires contiennent toujours une part de
fiction qui permet une respiration particulière du réel. La question ne
relève donc pas d’un choix, qui nécessiterait une opposition entre les
deux, mais de comprendre comment respirent l’un et l’autre. L’aspect
documentaire d’un film, c’est son battement de cœur, une rencontre avec
la réalité qui nous échappe et qu’il faut saisir. D’autre part, le réel
appartient au cinéma depuis la nuit des temps. Chaplin, Ford, Bresson,
tous les grands cinéastes ont nourri un rapport très fort au
documentaire.
Vous abordez le monde du travail avec La Question Humaine. Pourquoi le choix du roman de François Emmanuel ?
N.K. : [Se tournant vers sa compagne pour revenir sur le documentaire] Tu as évoqué Chaplin, on peut également citer Fritz Lang qui disait « que les grandes œuvres de fiction sont également de grands documentaires » !
La Question Humaine n’est pas un film sur le monde du travail, mais un
film où quelque chose qu’on appelle « la question humaine »
travaille, c’est-à-dire : dans notre société que reste-t-il de
cette dernière ? C’est également une histoire de meurtre. Au fond,
quand on voit Paria, La Blessure et La Question Humaine, ce thème revient toujours.
E.P. :
Le roman de François Emmanuel comporte beaucoup de personnages racontés
de l’intérieur, comme une réflexion postérieure à l’histoire, sans
éléments cinématographiques. Que le récit d’origine soit comme une
trame, un squelette, un paysage offert à l’intérieur duquel on commence
à construire, nous intéressait. Tout le travail d’écriture a consisté à
injecter du cinéma dans l’histoire initiale, réflexion plus mentale
autour d’un langage très singulier. Il fallait que le personnage
principal ne représente pas simplement son vécu mais que le cinéma lui
amène de l’émotion, une vie privée, un état amoureux, une dualité entre
le monde du travail et le domaine du privé.
Le
livre établit un pont sémantique entre la « solution finale » et les
plans de licenciements des entreprises. Comment l’avez-vous
traité ?
N.K. :
On ne peut à proprement parler de pont, plutôt d’interrogations sur des
ressemblances, nous ne voulions surtout pas tout mettre au même niveau.
La Solution Finale résulte de l’aboutissement d’un processus sur une
vingtaine d’années. On a d’abord commencé par décréter que certaines
catégories de la population (handicapés mentaux, homosexuels, Juifs)
vivaient inutilement. On préférait donc mettre fin à leur vie pour «les
soulager». Bien entendu, nous n’affirmons pas que les plans de
licenciements présentent une équivalence mais nous montrons que la
Shoah engendre une sorte de rayonnement fossile de la modernité et
occupe un rôle de révélateur sur le comportement de la société
industrielle qui n’en a pas fini avec elle.
Il ne s’agit pas de
sortir de la projection en pensant que le licenciement représente le
pire. Simon se rend compte peu à peu que lui, bon technicien
irréprochable qui accomplit correctement son travail tous les jours,
collabore à un système fasciste. Il faudrait changer de terme,
«fasciste» exprime un fait historique précis qui appartient à une autre
époque. Et là, nous sommes bien encombrés car nous ne savons pas quel
mot employer, problème qui prouve la difficulté de nommer les choses
aujourd’hui dans un «pays démocratique» inféodé au libéralisme et qui
procède de fait d’un système totalitaire.
Elizabeth
Perceval, sur vos précédents longs-métrages, vous avez effectué un long
travail de documentation sur le terrain. Avez-vous procédé de la même
manière pour La Question Humaine ? Vous a-t-on laissé pénétrer le monde des entreprises ?
E.P. :
Cette fois, je ne suis pas allée sur le terrain. Je n’avais pas besoin
d’aller en entreprise pour connaître son fonctionnement. J’ai rencontré
un certain nombre de jeunes cadres âgés de 23, 24 ans - déjà de
petits requins avec des plans de carrière dans la tête ou des soldats
installés dans des rapports de force. J’ai également puisé dans le
terreau qui m’entourait : Nicolas, l’histoire de son père, de son
grand-père et j’ai beaucoup lu : sur la Shoah, sur le langage et la
manière dont il déforme les choses. Je voyais ainsi plus d’intérêt à
entendre un chef d’entreprise à la radio qui se justifiait d’une
délocalisation ou de deux mille licenciements : quels arguments
amenait-il ? Quel vocabulaire choisissait-il ? Tous ces mots
employés quotidiennement dans les médias et la manière dont ils
traitent un évènement ont attiré mon attention sur le fonctionnement
d’un langage comme outil de propagande qui montre comment une partie de
la population va être démolie, anéantie, détruite par une force
libérale.
Mathieu Amalric dans « La Question humaine »
Pourquoi avez-vous associé des comédiens plus connus à La Question Humaine ?
N.K. : La Question Humaine
interroge un cinéma hollywoodien. Ainsi, nous souhaitions des acteurs
connus dans un film qui apparaît au centre (puisqu’il parle du monde
riche) en apparence et qui se retrouve complètement contaminé par son
sujet. À mesure que l’histoire se détraque, nous étions satisfaits de
la force apportée par des acteurs connus, aussi subversive qu’avec des
acteurs inconnus sur Paria ou La Blessure.
La seconde raison réside dans la recherche d’une porosité entre les
années 30 et aujourd’hui. Le générique contient plusieurs générations
d’acteurs : Michael Lonsdale, Jean-Pierre Kalfon, Lou Castel les
plus âgés, Mathieu Amalric et Valérie Dréville les quarantenaires, et
des jeunes de vingt-cinq ans qui sortent du Conservatoire. Nous
souhaitions également des acteurs qui apportent leur propre histoire de
cinéma puisque La Question Humaine
repose sur l’Histoire : Michael Lonsdale avec Bunuel, Lou Castel
avec Robert Kramer, Jean-Pierre Kalfon avec Philippe Garrel, Mathieu et
Valérie avec Arnaud Desplechin et Philippe Garrel aussi…
Vous êtes également exigeants sur la forme de vos longs-métrages en privilégiant, par exemple, le plan séquence dans La Blessure. En est-il de même avec La Question Humaine ?
E.P. : La Blessure
comportait beaucoup de plans fixes, le plus souvent des monoplans. La
Question Humaine contient des plans séquences mais le travail formel
porte aussi sur le champ/contrechamp. Dans le film, une lettre
technique qui s’interroge sur l’amélioration du système de gazage dans
des camions de transport - document réel de 1942 - représente
un contrechamp du monde d’aujourd’hui. À sa lecture seule, avec le
vocabulaire employé, impossible de savoir qu’on parle d’êtres humains.
Simon apporte un autre point de vue, décrit ce qu’il voit à l’ouverture
du camion, ce qu’ont dû ressentir des personnes qu’il nomme, et évoque
leur mort à travers ses émotions. Ce travail sur le champ/contrechamp
revient donc à regarder le passé, le présent et notre futur. Où comment
l’Histoire éclaire, renvoie, rayonne sur notre monde contemporain, sur
la modernité d’aujourd’hui, sur son fonctionnement.
Comment vous situez-vous dans un cinéma d’auteur qui a de plus en plus de mal à exister ?
N.K. :
Les cinéastes ne sont pas les seuls à connaître des difficultés, toute
personne qui subit l’idéologie délétère de la loi du marché se retrouve
sous pression. L’être humain lui-même a de plus en plus de mal à
exister ! Pour notre génération, la culture du monde communiste
générait quelque chose d’incroyable même pour ceux qui ne partageaient
pas cette idéologie. Aujourd’hui, avec l’effondrement de ce monde, la
culture se réduit pour les jeunes à la société marchande néo-libérale
qui produit du vide, accapare l’attention via des produits et vend des
espaces de cerveaux disponibles pour Coca-Cola… La zone de l’être
humain qui a besoin de la culture se retrouve en danger. Du coup, le
cinéma d’auteur devient un peu emblématique de cet endroit de
résistance, de plus en plus malmené lui aussi car pour résister il faut
connaître l’histoire, la géographie, la littérature, etc. Nous ne
pensons pas que les hommes politiques puissent améliorer quoi que ce
soit. Il va falloir du temps pour inverser la donne. On a besoin de
tout le monde et notamment des jeunes, sans qui rien ne peut être
entrepris, car eux seuls peuvent changer les choses. Il faut donc
qu’ils viennent faire des films et travailler avec nous !
Propos recueillis par Karine Baudot
(article paru dans La Griffe nº197, septembre 2007)
• Renseignements : Scén’Art (02 99 14 15 98), programme complet ici.
La Griffe : Dans Ma 6-T va crack-er,
n’as-tu pas l’impression d’avoir voulu montrer trop de choses et de
dresser ainsi une sorte de catalogue des problèmes de la cité ?
Jean-François Richet : Tu
es le premier à me dire ça. En général, on me dit que je ne parle pas
de la drogue, du suicide… Non, je n’ai pas cette impression. Il y a un
sujet général qui est la pression sociale. Elle passe par le manque de
scolarité, le peu de perspectives professionnelles, les rapports
pratiquement inexistants avec le sexe opposé, l’abandon des parents.
C’est plus ça le sujet que de prendre individuellement les situations.
État des lieux, ton précédent film, était un film à part, sur, dans, autour de la banlieue, est-ce que Ma 6-T va crack-er n’est pas un film de plus sur la banlieue, avec une succession de scènes auxquelles il manquerait une osmose ?
Je crois, comme l’a écrit la revue Positif, que État des lieux était un film d’épate petits bourgeois de gauche, alors que Ma 6-T va crack-er
est un film qui va les déranger car ça ne se passe pas très loin, même
si c’est une fiction. Et c’est fait aussi pour ça, car il faut toujours
savoir pour qui on tourne et pour qui on ne tourne pas. Ce film ne
s’adresse pas aux bien-pensants de gauche, ni aux extrémistes de
droite. État des lieux est vraiment en dessous à tous les niveaux de Ma 6-T. Il est facile à faire, je le fais demain en dix jours, Ma 6-T
c’est dur, il m’a fallu deux ans. Cela n’enlève rien à ce que des gens
puissent le préférer mais ils y voient peut-être ce qu’ils veulent. Ma 6-T
est un film beaucoup plus aride. Il n’y a rien de plus douloureux que
de montrer des jeunes qui s’aperçoivent dans un abribus que leur avenir
est derrière eux.
Tu aurais donc fait État des lieux pour les bourgeois ?
Je
savais très bien que, étant donnés la réalisation, le manque de moyens,
l’histoire…, le film s’adressait aux étudiants réfléchis, aux
intellectuels ouverts, etc. Globalement, c’est un film qui a épaté la
petite bourgeoisie — ce dont je n’avais pas conscience — mais quand
j’ai lu la critique de Positif, j’ai dit : « Merde, il m’a épinglé ! », et c’était vrai. Avec Ma 6-T, on ne peut pas me taxer de ça. Il va peut-être irriter le public qui a encensé Etat des lieux, à tort d’ailleurs.
Cinématographiquement, c’est le jour et nuit. La réalisation de Ma 6-T
est beaucoup plus complexe, plus aboutie. Ce n’est pas une succession
de scènes car c’est une structure qui n’est pas classique dans la
mesure où l’on suivrait un personnage A, qui va voir un B, qui va voir
C, le C allant voir le A…, et tout ça mélangé avec un montage alterné.
Ce n’est pas une trame hollywoodienne avec quelqu’un que l’on suit de A
à Z. Ce n’est pas facile, surtout quand on s’adresse à des jeunes qui
ont emmagasiné les codes hollywoodiens.
Justement, l’interdiction du film aux moins de 16 ans ?
On
va le mettre en gros sur l’affiche et ça va pas arrêter les gens. Les
mômes de 12 ans le verront en vidéo. Peu importe le support du moment
que le film soit vu. Par tous les moyens nécessaires. Et penses-tu
qu’ils demandent les cartes d’identité partout ?
Dans le générique de fin, tu remercies à la fois Eisenstein et John Ford, n’est-ce pas paradoxal ?
Quand tu vois Les Cheyennes
non. Et puis Malcolm X, par exemple, ce que je retiens de lui c’est sa
dernière année lorsque son discours de lutte raciale s’est transformé
en lutte de classes, c’est d’ailleurs pour ça qu’il a été tué. Pour
Ford, c’est pas forcément pour Les Cheyennes
que je le remercie. Mais je suis croyant et il n’y a pas un plan de
Ford où il ne montre pas sa foi. Quand il filme l’individu seul dans le
désert c’est un quart de sol et trois-quarts de ciel et Dieu est
toujours là. De plus, il filme extrêmement bien la communauté. Après,
qu’il y ait les poncifs du western c’est autre chose mais même dans le
film le plus réactionnaire de Ford — si il y en avait — on s’aperçoit
que même si le cow-boy gagne, il est aussi toujours l’intrus. Lorsque
Ford présente les cow-boys, ce sont eux qui rentrent dans le décor,
dans le cadre. Les indiens sont déjà là. Il fait un panoramique et tu
les vois. Grâce à la subtilité de sa réalisation, il te montre tout de
suite qui est l’intrus. Et ça c’est ce que tu sens, analyses en tant
que réalisateur, tu te dis que les indiens font partie du décor, ils
sont chez eux. Que Ford soit obligé de faire gagner les cow-boys pour
des raisons commerciales c’est autre chose.
Est ce qu’on pourrait considérer le film comme un western avec les flics-Tuniques Bleues et la Cité-réserve d’indiens ?
[Hésitation]
Non, car les Tuniques Bleues veulent conquérir des terrains alors que
pas nous. Ah putain si, y’a la scène… Mais ça pourrait tellement être
autre chose qu’un western, donc je dirais pourquoi pas. C’est la
première fois qu’on me pose cette question. On dit toujours qu’on est
les indiens, mais j’y ai pas du tout pensé en faisant le film. Et puis
nous on est à l’Est de Paris, ce serait donc un "eastern".
À la fin du film de Ford, L’Homme qui tua Liberty Valance, l’un des personnages dit : « Quand la légende est supérieure à la réalité, imprimer la légende. » As-tu été confronté à ce genre de dilemme durant le tournage ?
Ah,
c’est pas mal ça ! Pas mal, mais il faut que la légende ait un
certain point de vue social. C’est-à-dire, je serais passé de l’autre
côté, je me serais trahi et perverti si, par exemple, sur la scène de
ralenti j’avais mis une musique glorificatrice avec un des samples de
trompette. Elle est au ralenti (alors qu’ils tirent deux cents balles
et qu’il n’y a pas de mort) parce qu’elle est montée en alterné avec la
scène où le petit meurt (où le flic tire une seule balle et il y a un
mort). C’est donc pour donner du poids à cette scène. Et si là je
n’avais pas mis une musique froide et mélancolique qui revient en
boucle, je serais passé de l’autre côté. Donc écrire la légende dans la
mesure où ça sert ton point de vue, oui, parce que c’est une fiction.
D’après des faits réels mais comme peuvent l’être Henry, portrait d’un tueur en série ou, dans une moindre mesure, Taxi Driver ou Carlito’s Way.
À l’instar de Tavernier avec L627, ferais-tu un film du point de vue des flics ?
Du
point de vue des oppresseurs ? Non ! Je pourrais tourner des
flics dans un commissariat mais pas avec leur point de vue. C’est hors
de question. Comme disait Eisenstein, il y a deux genres de
cinéma : celui des oppresseurs et celui des opprimés. Maintenant,
je pourrais filmer des flics avec mon point de vue opprimé dans un
commissariat, mais pas comme L627,
qui dit ni plus ni moins que la police ferait bien son travail si elle
avait plus d’argent. Ça veut dire quoi faire bien son travail, plus de
pression dans les quartiers. Je peux pas filmer ça.
Est-ce
que tu te sens profondément cinéaste ou est-ce simplement un moyen
parmi d’autres (la musique, l’écriture…) d’arriver à tes fins ?
Peu
importe le vecteur si l’on sait à qui il s’adresse. Ce qui compte c’est
le fond. Je me sens plus de points communs avec certains groupes de rap
qu’avec certains réalisateurs sous prétexte qu’on filme avec la même
caméra et la même pellicule. T’arrives pas par hasard au cinéma,
surtout quand tu viens des quartiers c’est quinze ans de travail. Je
pense que la fin ne peut-être que collective alors que ce système
t’impose un destin individuel. Pour ma fin personnelle, c’est le cinéma
qui me mettra sur les rails, si je veux avoir assez d’argent pour payer
un appart’ à ma mère ou simplement avoir des enfants. Mais je ne
souhaite pas que ça dans l’absolu. Ce n’est pas le cinéma qui va
libérer le Monde, il ne peut que me libérer moi.
Propos recueillis par Éric Prévert
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